王燮元：给梅兰芳先生司鼓六年
王燮元（1909-1970），京剧鼓师，从齐向阳、咎树云学习京剧司鼓艺术，曾为梅兰芳、黄桂秋、周信芳、马连良、谭富英、盖叫天、刘奎官、林树森、徐碧云、唐韵笙、言慧珠等京剧表演艺术家司鼓。
抗日战争胜利以后，梅兰芳先生组织剧团在上海演出。一切筹备停当，就是鼓师成了问题。他以前的鼓师何斌奎先生早已去世，何的儿子增福虽是继承父业，但远在北京，不能南来。梅先生在无线电广播里听了我给言慧珠同志伴奏的《红线盗盒》，便请徐兰沅、王幼卿两位先生约我加入了梅剧团。这是我给梅先生打鼓的原由。
第一次给梅先生司鼓是在南京大戏院(现在的上海音乐厅)演出的《宇宙锋》。排戏的时候，我想:过去我打过梅派戏，可那都是梅的学生，现在真的给梅派创始者司鼓了，实在摸不清怎样的打法才能合适。于是我便请梅先生提出对音乐的要求。梅先生却口口声声要随着我来，他说，咱们京剧艺术都是从前辈那里传下来的，万变不离其宗，我也没有什么特别的地方，只要能把台上的“神儿”拿住就行了。您不会有错的，我在无线电里听过您给慧珠打的《红线盗盒》，那不是挺好吗，按着那么来就成，放心干您的吧。”经他这样一说，我好象吃了“定心丸”，心里也不发慌了，这出《宇宙锋》从头至尾一点错也没出。
梅兰芳之《宇宙锋》
我给梅先生司了六年鼓(1945~1951年)，认识到他的表演特色——稳重、大方、准确、明快；对鼓师的要求也是这八个大字。我们“场面”上有句古语是“丑戏多锣鼓”，这就是说在伴奏上不能用废锣鼓，只要锣鼓一响，就得有它的目的性。给梅先生司鼓也是这样，一下鼓、一记锣都要从内容、人物出发。徐兰沅先生以他的工作经验，给鼓师总结了几条原则，他是按照古词《西江月》的格式来写的：武戏暴躁能稳，文戏稳中不瘟；鼓点圆润不噪人，紧慢尺寸拿准。散碎锣鼓不俗，用法恰当传神；打出感情能惊人，算得艺术根本。
我认为这是鼓师的准绳，完全符合给梅先生司鼓的要求。
梅先生和鼓师(包括全堂场面)的关系，也和对其他配角演员一样，不是谁服从谁的关系，而是服从戏，他只要求全体工作人要把戏演好，配合好，从不无原则地突出自己。
一、交待清楚
鼓师在下“底鼓”(每个锣鼓点子的头子叫“底鼓”，不同的锣鼓点子，有不同的“底鼓”)之前，要看演员的交待，比如演员一抖水袖，我们就知道要起唱了;一翻水袖，我们就给他起【叫头】。梅先生在场上的交待是很清楚的，无论语气、唱腔、动作都有“肩膀”(交待明确的意思)，使得鼓师看来非常明确，对音乐的掌握也就胸有成竹了；但是梅先生这种交待对观众来说又不露形迹，完全揉合在表演当中，结合着人物的思想感情。
比如《宇宙锋》的《修本》一场，当赵女听说父亲要灯下修本求皇帝赦过匡家之罪，想到丈夫有了出头之日，马上说道:“此乃爹爹恩德。哑奴，溶墨伺候!”这“溶墨伺候”四个字略拖长音，对我们鼓师来说，是个交待，就知道要起唱了，于是打出【扎多答】的点子，胡琴奏起【西皮原板】的“过门”。这一句拖音念得非常甜润，表现了赵女的愉快心情，同时梅先生在【西皮原板】的过门转身朝里，水袖双抖，袖梢甩到背后，更表现了赵女摆脱一腔抑郁后的轻松神态。
又如《贵妃醉酒》，杨玉环命高力士去请皇帝饮酒，高力士不敢去，杨玉环一怒之下打了高力士三个耳光，在打耳光之前的手式动作要在胡琴曲牌【八岔】中作出，鼓师要看杨玉环的交待，好把【八岔】收住，另起【扎扎采】的鼓点，配合杨玉环的“呀呀碎”的念白和打三个耳光的动作。如果演员在这里不交待而动手就打，我们就很难把【八岔】收住另起【扎扎采】来配合，这三个耳光也就没有节奏了。要是演员不懂锣鼓节奏，在这里很难按着尺寸交待出来。梅先生的交待好极了:当高力士不肯到西宫去请皇帝饮酒时，杨玉环是满面怒容、双眸逼人，右手翻腕一指，这个动作表现了杨玉环的一腔怒火，同时也是对鼓师的交待，在这一指的动作上，正好把【八岔】收住。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
二、 节奏鲜明，又不显棱显角
有些演员要求鼓师随在他的动作后面打，梅先生则要求鼓师主动，等他交待出来了，鼓师下了“底鼓”，以后的音乐节奏的尺寸就由鼓师掌握了，他的舞蹈动作完全随着音乐节奏，从不要求鼓师跟着他的动作后面打。他的表演，节奏鲜明，但也不是显棱显角，一般都说梅先生的动作是“圆”的，道理就在于此。
比如《霸王别姬》的《舞剑》一场，虞姬脱了斗篷，身着鱼鳞甲由上场门走出，走到台口，以剑杵地，双手按剑，再用右手揉胸，弹泪，左手抱剑，“拉山膀”向帐内一望，回转身来叹气，走至右边台口，转身归中，放下剑来—这些动作都在【慢长锤】的节奏中做出，每个动作无不赶在大锣的节奏上；等到放下剑来要起【垛头】，虞姬在这个锣鼓节奏里反腕执剑“亮相”。若给旁的演员打，到放下剑来的时候，要把【慢长锤】收住，再另起【垛头】。给梅先生打，【慢长锤】不收，紧接着转【垛头】。
梅兰芳之《霸王别姬》
从艺术角度来看，给梅先生的打法是不断气的，但这非要对锣鼓点子很熟悉才能适应。给一般演员的打法，是断气的，用我们的括来说，叫做“折了”，但对不太熟悉锣鼓点子的演员来说，这样便容易找节奏。虞姬舞完剑，把双剑杵地，表示精疲力蝎，我们起【扫头】，虞姬揉腿，弹汗，抱剑，“圆场”归中，向霸王一拜，这些动作结束，【扫头】也完了，太监接着内喊:“报-----!”衔接得紧密无间、严丝合缝。从以上的一些例子看，梅先生作为一个演员，不仅熟练地掌握了表演技巧，而且洞悉音乐节奏，把这两者有机地结合起来，所以他在舞台上的表演才能从容不迫、信手拈来。
三、音乐要有层次
梅先生的表演细腻入微，对人物思想感情的体现总是恰到好处，从来没有过火的表演；他的内在感情充沛，但表演起来又有节制，因此梅先生塑造的人物是很生动的；人人都说梅先生的表演得心应手，所谓得心应手者，也就是内外一致的意思。我在给梅先生司鼓时，往往随着梅先生这种出神入化的表演进入了戏，也可以这样说：梅先生在舞台上能够带动同场的演员和乐师一道入戏。
比如《宇宙锋》，当赵女听说父亲要把她选入宫去陪王伴驾后，有三个【叫头】，表现赵女对父命、君旨的反抗。如果从一般的反抗概念出发，饰赵女的演员一定是声色俱厉，我们音乐也会打得震耳欲聋。梅先生掌握了这个相府千金的具体人物，他把赵女的反抗表现得非常妥贴、生动。
这三个【叫头】是有层次的：第一个，赵高说完“明日早朝送进宫去”，赵女又气又急、又羞又恼，面呈悲苦、身若无力，慢慢把右手的水袖向外一翻，我们在这里起了节奏较缓的【叫头】，梅先生的动作虽慢，但语气不慢，在【叫头】的两记小锣后就张嘴念词，动作的缓慢表现了赵女尽力遏止自己的内心激动，语气的紧促，又表现了她的不能自制的心情，动作与语气的矛盾，生动地体现了赵女的愤感难禁。第二个【叫头】，赵女听赵高讲完“你敢违抗父命么?”心想：爹爹真是无耻已极，于是双手由里往外把水袖急剧一翻，我们起了一个比较紧一点的【叫头】，但梅先生却把语气缓慢下来，仍是在二小锣后张嘴念白。动作的紧，表现了赵女的一腔怒火，语气的缓，又表现了她的强制自己而与父据理力争，这样的内外矛盾的表现，使得赵女这个人物更深刻了。第三个【叫头】，赵高企图用圣旨来压服赵女，这时人物的内心激动达于顶点，有如火山爆发，再也按捺不住，他把双袖由外往里一翻，我们起了比以前更紧的【叫头】，同时语气也紧了，在一记小锣后就张嘴念白。梅先生的这些表演是很有深度的，在音乐上必须起到烘云托月的作用。
四、锣鼓点子的安排要符合戏的要求
梅先生强调动作的目的性，他最讲究书情戏理；锣鼓点子的安排，也要符合剧情和人物的需要，从不乱用。比如《霸王别姬》的第八场，在【长锤】的节奏中，八个宫女引虞姬上场，这个【长锤】要打得四平八稳，从衬托谙习武艺的虞姬的矫健步伐，虞姬走到“九龙口”，要起唱了，一般的【长锤】起【西皮摇板】是用【单收头】，可是《霸王别姬》的这个地方要用【双收头】，倒不是因为给梅先生打就得多点花头，而是通过这【双收头】的两番锣鼓转折表现虞姬的娘娘身份和被困垓下的沉重心情。再如《生死恨》的《逃走》一场，韩玉娘是个弱女子，夜间逃走一定是蹑足潜踪，大锣的沉重音色是与韩玉娘的动作节奏不相称的，所以这一场完全用小锣。
五、根据剧情掌握音量
作为梅先生的乐师，在打击乐的音量掌握上，也是按着戏来的，不是无论什么戏都那一个味儿。比如《霸王别姬》，本来是慷慨激昂的戏，在音乐上大锣大鼓，音量要强一点，但又不能过于强烈，必须刚柔相济。大锣有十分音量，只打出八分就成了，不能把锣的音量打满。
《玉堂春》就不同了，苏三由“搭架子”起，直到出场后的【西皮散板】，情绪是悲伤的，所以锣音只能打六分。再如《生死恨》，是悲凉情调的戏，锣的音量顶多五分就可以了，特别《纺纱》一场，韩玉娘在幕内的【叫头】要使音量压低、节奏缓慢，锣的后音要放出来，大致放到四拍再捣。以前可以根据需要调换高音锣、低音锣使用，梅先生的戏是不讲换锣的，因为换锣解决了音量的问题，不过味儿也随着变了，特别他唱的都是文戏，音乐忽而一变味儿，显得很突然，戏也就给搅乱了，所以给梅先生伴奏大锣，那完全得靠手上的功夫，用一面大锣打出不同的音量来。
梅兰芳之《生死恨》
梅先生也不是机械地不换乐器，有时实在不能体现剧情的需要时，是会掉换的，我听说过去录《生死恨》唱片时，试用过几面大锣，全不符合要求，后来找到一铁锅，试验下来很能烘托韩玉娘的悲凉情绪，于是就用这口铁锅伴奏了一张片子。梅先生的《太真外传》唱片，里面打的也不是鼓，而是毛竹片。
六、关于梅先生的唱和伴奏
梅先生的唱腔和唱法具有圆润秀丽、节奏鲜明的特色，胡琴和二胡的伴奏也要符合这个特色，鼓板的配合也必须如此。给梅先生的唱配合鼓板，鼓点要清楚，板要响，这样才能把他的特色显露出来：鼓点清楚是衬托他的圆润秀丽，板要响是配合他的节奏鲜明。另外梅先生的唱腔最后一个字总是喜欢往后蹲一块(略顿一点)，比如《凤还巢》的【西皮原板】头一句的后四个字，是这样唱的：
到
就要蹲（略顿）了，我们要在“6”上打板，但板不能按原尺寸抠，也要跟着蹲（略顿），否则就把梅先生的唱扔到后头了。这是我在给梅先生打鼓时特别注意的。不过梅先生这一蹲(略顿)很自然，使唱腔更生色，更有感染力了，有些学梅派的演员，蹲的就不自然，显得做作，这是应当防止的。
谈到梅先生的唱，有件大事值得一提，梅先生采用了京胡加二胡伴奏，丰富了京剧乐器，这是一个了不起的创造。我听徐兰沅先生讲，加二胡还是最后的事，在这以前试用过很多乐器，像梆子用的板胡、大鼓用的四胡、以及笙，都试过，与京胡的音色不协调，后来发现南胡与京胡较为谐和，梅先生提出了改革南胡的要求，由徐兰沅、玉少卿两位先生制作，就成了今天京剧中普遍运用的二胡了。
七、梅先生对锣鼓点的灵活运用
梅先生在艺术上广收博取，从来不分南北，比如他的面部化妆的改进，就受了南方名旦赵君玉先生的启发。我自小在北京学鼓，到了南方，又懂得了一点南派的打法，在给梅先生司鼓时，也试着用了一些南方的点子，梅先生不仅未加拒绝，反而鼓励我灵活运用。
比如《霸王别姬》，虞姬上场后，虞子期报事已毕下场，霸王上，虞姬把霸王迎入，有一段对白，如果按照老的打法，虞姬在念“谢大王”之后打【冲头】，再转【叫头】，霸王念“可恼哇，可恼!”后来我一考虑，【冲头】的节奏紧迫，配合慌乱的动作比较合适，虞姬的入座用【冲头】不太切合。我当场灵机一动，用了个南派打法:虞姬讲“谢大王”，我跟着打了个【五锤锣】，等虞姬坐下，再转【叫头】。我认为这样的打法就清楚了，【五锤锣】是给虞姬打的，【叫头】是给霸王打的，使锣鼓的作用面面俱到。这个打法也不是我自撰，老戏《战长沙》里就有，我不过是移用罢了。散戏后，徐兰沅先生对我说:“刚才虞姬见驾时，你打的那个点儿很好哇，舞台上清楚极了。”我就说:“您待会儿问问梅先生，这么打合适不合适。”徐先生说:“甭问，他就喜欢新东西，只要用的得体，他就欢迎。我看这个点儿挺好。”后来听说梅先生对这样的打法很满意，以后这个点儿在《霸王别姬》里就固定下来了。
还有一次我给梅先生打《女起解》，【西皮慢板】里有“想当年在院中缠头似锦”一句，“似锦”二字后要拖一个长音，按板槽来说是由中眼拖到板上，但这两眼的时间比普通两眼要长一点，到底多长，也没有固定，完全靠鼓师掌握。我当时认为时间不固定琴师和演唱者很难掌握，极容易把节奏拖散，同时我又感到梅先生的唱法是满工满调，完全可以拖得更长，以显示他的宽亮圆润的歌喉，于是我就掌握了有节奏的延长打法，就是把中眼、末眼的两眼时间延长到普通的四眼时间，再下板。这出戏下来，我就问梅先生:“刚才那句‘缠头似锦’的打法合适不合适，您感觉抻不抻?”梅先生满面笑容地指着我对兰沅先生讲:“我从唱戏以来就没这么合适过，今天这么打，太舒坦了，以后就这样了。”梅先生对我这样的鼓励，我是很感动的，我认为这不是由于我打对了，而是梅先生的艺术修养多，能够随机应变，可以适应任何新的打法。
我给梅先生司鼓六年，除了在音乐配合上有这些体会外，梅先生的戏德也是我感受最深的。解放前有一次演出在唱和伴奏上出了毛病，散戏后养多报馆记者和梅先生的老友到后台来询问，本来这是伴奏上的问题，但梅先生爽快地承认是自己的错，事后有人问他为什么把责任揽到自己的身上，他说:“台上的好是大家的好，出了错主角要先负责任。况且今天报界的人挺多，如果我把错推开，他们必然在报上大肆宣场；现在我把错担下来了，他们看在我的份上是不会小题大作的。”
梅先生逝世了，在我个人失去了良师固然悲痛万分；艺术界的巨星陨落更是教人惋惜。今后只有化悲庸为力量，在党的百花齐放、百家争鸣的方针指引下，为社会主义戏剧事业直献出自己的全部精力，用实际行动来纪念梅先生。
（《上海戏剧》1961年第9期）
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